Символы эпохи: Бесконечный поцелуй на Берлинской стене

Мы встретились в начале 90-х, когда настоящее было смутным и бесшабашным, летящим куда-то вверх и кувырком, а будущее казалось наивно-блистательным. Мечты Дмитрия Врубеля во много сбылись, а я стала чуть ли не первым автором, написавшим о нем в России. Нарисовав монументальный "Братский поцелуй" Эрика Хонеккера и Леонида Брежнева на Берлинской стене, он неожиданно для себя влип в большую Историю. Его картина стала символом целой эпохи, а сам Врубель – живым классиком. Когда весь мир отмечал 25-летие падения Берлинской стены, немецкое посольство устроило прием в его честь, ставший одновременно презентацией нового масштабного проекта дуэта Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой. Живущие в последние годы в Берлине, они придумали грандиозное преображение стен зданий немецкой столицы в картины-символы, свидетельствующие о хрупкости и эклектичности современного мира. На мои вопросы семейная пара и творческий дуэт Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой отвечают хором.

–​ Когда создавал "Поцелуй", в какой мере ты сам осознавал символическое значение этой работы?

Д.В.: Сейчас я отчетливо вижу, что эта работа стала символической не столько для того периода нашей жизни, сколько для нынешнего, сегодняшнего. Сейчас она бесконечно цитируема. Недавно в Казахстане сделали некую рекламную кампанию с изображением целующихся Курмангазы и Пушкина как кальку с моего "Поцелуя". В наказание за "порнографию" и "цинизм" с ее создателей сняли миллион долларов. Сегодня же я узнал о появившемся публичном изображении целующихся Порошенко и Яценюка. Получается, что "Поцелуй" в той или иной степени определил последние 25 лет нашего общественного мышления. За эти годы он ничуть не утратил своей актуальности, став символом как той, ушедшей эпохи, так и нынешней. Ты сама стояла у истоков начала этой работы и помнишь, что, когда она создавалась, я ни минуты не думал о возможных последующих символических ее прочтениях. Зато теперь каждый год подвожу все новые и новые итоги.

–​ Иными словами, сейчас, через полвека после появления, она обрела статус некоей культурной матрицы?

Д.В.: Да, очень широко и постоянно используемой. Она не превратилась в поп-символ, как "Джоконда" или "Мэрилин Монро" Уорхола, хотя так же узнаваема. Но она "обсасывается" опять и опять, обретая при этом новое качество. "Поцелуй" служит иконой как гей-культуры, так и ее прямой противоположности, как коммунистических идей, так и их антиподов. В этом и заключается главная ее загадка.

–​ Давай вспомним историю ее создания.

​Д.В.: Нынешнюю нашу квартиру в Берлине мы с Викой с самого начала представляли, с одной стороны, как реинкарнацию квартирных галерей и мастерских конца 1980-х годов, а с другой – как воспоминание о берлинских арт-сквотах начала 1990-х. Эскизы "Поцелуя" начинались в конце 80-х в моей московской квартире-мастерской на улице Куусинена, где мы регулярно проводили выставки с участием буквально всех тогдашних андерграундных художников. Оттуда я и приехал в Берлин, держа в руках эту картинку. На дворе был 1990 год. Сейчас понимаю, что период с 1986-го по 1991-й – один из самых счастливых в жизни художественной Москвы, время бесконечных надежд и, главное, их реализации. Недавно немецкий посол в Москве говорил, что эти же годы были временем надежд и для Европы в целом. Мечтали об открытых границах – и мы их получили. Мечтали делать то, что хотим – и начали это делать. Причем без участия ментов, КГБ и советских психиатров, чего в свое время с избытком нахлебалось все предыдущее поколение. Вот из этой каши как раз и появился на свет мой "Братский поцелуй". Причем, как и у всех тогда, почти спонтанно: приехал некий дядя из-за границы, галерист Саша Бродовский, привез в Берлин, взял за ручку, отвел к Стене и сказал: "Рисуй!".

Кстати, сама биография Александра Бродовского весьма примечательна для этой эпохи. Сначала он был переводчиком в Восточном Берлине, потом начал заниматься современным русским искусством. Кроме Стены, он сделал первую выставку советских авангардистов 1990 года в Восточном Берлине, за что ему нужно поставить памятник. До него это все боялись сделать, по тем временам за подобные вещи просто могли посадить, и советские андерграундные художники могли выставляться только в Западном Берлине. На тот момент Бродовский жил рядом со Стеной и дал возможность участникам выставки на ней поработать. Там, кстати, должен был рисовать свой знаменитый "Глаз" и Дмитрий Александрович Пригов, но что-то у него с организаторами не срослось. А ведь "Глаз" на Стене смотрелся бы гениально! Отлично помню, как он специально туда приезжал, и мы где-то под Берлином даже играли с ним в футбол. Хотя тогда куча моих коллег говорили, что это идиотизм – рисовать на заборе, который через два месяца снесут. Объясняли, что надо идти в Западный Берлин, в объятья галерей и коллекционеров. И все же я выбрал "забор". Но 1990 год в плане верного попадания для меня – чистая случайность. Ведь в это время в мои двери мог постучаться, к примеру, человек из Парижа, Нью-Йорка или Сиднея, увезти туда, и история бы сложилась уже совсем иначе.

– Давай вспомним период с конца 1991 года и нынешней твоей жизнью в Берлине. Что случилось в эти годы и послужило мотивом для переезда в Берлин?

​Д.В.: Так получается, что все переломные даты моей жизни, личной и творческой, совпадают с некими значительными моментами в жизни родины. Свою первую квартирную выставку я сделал в год начала перестройки. В 1990 году оказался в Берлине. А следующие пять лет, до знакомства с Викой, я провел очень странно. Ездил то в Париж, то в Дюссельдорф, то в Чикаго, как впрочем и все мои коллеги тогда. Вспомни, ведь и с тобой мы встречались вовсе не в Москве, а в Ганновере, Дюссельдорфе, Франкфурте, где угодно. И сейчас понимаю, что все эти годы были временем тотального "просёра" всех и вся. Мы родились в Советском Союзе и абсолютно не представляли себе жизни на Западе. А там к нам относились, как к юродивым. И сейчас уже, с высоты стольких лет, прожитых в Европе, я понимаю, что мы действительно выглядели компанией странных, уродливых клоунов. Интерес художественного рынка к нашим уже угас, его пик пришелся на 1988 год, когда прошел первый русский "Сотбис". В начале 1990-х начался общий спад. Но жить иначе было нельзя. Мне часто в пример приводят "успешных" художников Илью Кабакова и Эрика Булатова, выбравших иную творческую стратегию, но это не вполне правильно. Их с самого начала, с 1957 года, вела Дина Верни <французская натурщица и галеристка, муза скульптора Аристида Майоля>, занимаясь с ними целых тридцать лет. И когда они впервые приехали на Запад, то оказались изначально "вставленными" там во все, что можно. А те, кто притопал туда сам, вроде меня, свои возможности во многом "профукали". Все изменилось, когда я познакомился с Викой в апреле 1995 года и мы начали работать вместе.

​В.Т.: Так получилось, что года за два до нашего знакомства с Димой я стала вдовой. Моего первого мужа, художника и музыканта, совершенно случайно убили на улице какие-то отморозки. Сил после этого жить не было, я почти не выходила на улицу. Но в апреле 1995 года друзья вытащили меня на какой-то традиционный, "четверговый" вернисаж художников Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Их мастерская тогда была в стенах средней художественной школы им. Сурикова, рядом с ЦДХ. После выставки состоялась грандиозная пьянка, в разгар которой туда влетел чудовищно нетрезвый человек дикой наружности, худой, с жуткими бакенбардами и гнездом всклокоченных волос на голове. Он сделал круг по мастерской и лег спать в большую палитру. Тогдашняя жена Дубосарского Вика, сверкая своими большими черными глазами, сказала мне очень авторитетно: "Пожалуйста, присмотрись к нему. Мне кажется, вы очень друг другу подходите". Я взглянула на спящее чудовище и подумала: "Какая наглость!" Однако "чудовище" проснулось, и мы начали с ним танцевать. Дубосарский тогда даже сделал нашу фотографию, сохранившуюся и по сей день. Потом под предлогом того, что у него есть "бутылка водки и целый холодильник еды", Дима пригласил всех к себе домой. Мы поехали. На деле "бутылка водки" обернулась пятьюдесятью граммами, в холодильнике оказались два кусочка колбасы, а в морозильнике – батон хлеба. А еще у него были какие-то удивительные маленькие рюмочки, наводившие невольно на мысль, что их хозяин – малопьющий. Все, что произошло потом, сломало имеющиеся у меня стереотипы. Во-первых, мы были дико пьяны. Дима пытался приставать, а я, как помню, была жутко цинична. Хотя вообще-то цинизм мне совершенно не свойственен. Единственным предметом мебели в доме была узкая кушетка, которую я и заняла. Дима тоже безуспешно пытался на нее вскарабкаться. Потом настало хмурое утро. В дом пришли семейная пара художников Саши Джикии и Нины Керцелли, ныне покойный поэт Андрей Туркин, и так, как-то сразу, мы зажили с Димой вместе. Но если б у меня была дочка, я бы точно ей сказала: "Дорогая, никогда не целуйся и не спи с мужчиной на первом свидании! Ничего хорошего из этого не получится".

– Дима, на тот момент ты уже был вполне сложившимся художником. Как возник ваш общий творческий союз?

​Д.В.: Никто из моего поколения на тот момент "сложившимся художником" еще не был. И я в том числе. Были только амбиции, которые хорошо сформулировал Свен Гундлах на первой выставке авангардистов на Автозаводской. Горя глазами, он заявил: "Ребята! Сегодня ночью в Москву приезжают пятьдесят американских галеристов, а значит, все мы будем в шоколаде! "Галеристы" – это такие старые страшные тетки, у которых много денег, и они всех нас заберут в Америку". К середине 90-х все это осталось на уровне фантазий. В Москве тогда была какая-то странная художественная жизнь, появились первые галереи, но все равно большая часть денег зарабатывалось на Западе, в той же Германии. И в 1997 году мы с Викой задали себе вопрос: "Где все-таки мы хотим жить?" Ответили: "В России". Именно здесь мы хотели по-настоящему встать на ноги. За последующие семь лет именно благодаря Вике, ее настойчивости эту программу-максимум мы выполнили – реализовали несколько важных проектов, организовали свою арт-компанию, работали с лучшей на тот момент галереей Марата Гельмана, откуда наши работы попали в Третьяковскую галерею. В 2009 году состоялась наша персональная выставка в музее современного искусства в Берлине. А в 2008 году один из фондов "Газпрома" предложил нам свою стипендию, подразумевавшую поездку в качестве профессоров по музеям современного искусства Франции. В конце поездки, когда студенты готовились уезжать в Москву, а мы хотели еще дня три погулять вдвоем по Парижу, один из наших ребят получил смс: "Началась война". Речь шла о вторжении российских войск в Грузию. Сначала мы не поняли, что это значит, доехали до гостиницы, включили телевизор, увидели танки, но ничего по-французски не разобрали. Тогда пошли в Центр Помпиду, влезли там в интернет, в ЖЖ (в ту пору я был одним из популярнейших авторов "Живого Журнала"). Прочитали "ленту" и комменты к ней, вышли из Центра, и я, к тому времени уже много лет не пивший, вдруг почувствовал себя так, как будто "бухал" две недели. У меня была самая настоящая абстиненция: я увидел самый настоящий фашизм! До этого нам внушали, что фашизм приходит "сверху". Но тут я увидел самый простой народ, у которого в глазах было только одно: "Убивай грузинов!" Потрясение было настолько сильным, что, когда мы вернулись в Москву, приняли волевое решение уехать. Такое же, как и в 1997 году, когда мы решали остаться. Через неделю появилось название нашего нового проекта Bruderkunst, "Братское искусство", и мы сформулировали для себя идею "Открытой мастерской".

И вот еще одно совпадение: в следующем, 2009 году должно было праздноваться двадцатилетие падения Берлинской стены. В Берлине планировалась реставрация моего "Братского поцелуя", и это было прекрасным поводом для поездки. Там очень скоро мы познакомились с кучей интересных людей, в частности из министерства иностранных дел, занимавшихся вопросами юбилея. И нас вписали в выставку русских художников, живущих в Германии. А из России мы были вынуждены уехать потому, что поняли: уперлись головой в стену. Работая в Москве всю середину "нулевых годов" с очень мощными партнерами, включая газпромовских и кремлевских, и искренне желая сделать что-то полезное, начали придумывать кучу социально-художественных проектов. Но столкнулись с тем, что нам показалось просто чудовищным: никому тут ничего не нужно. Взять хотя бы проект с ГИБДД, связанный с проблемой смертности на дорогах. Он застрял где-то в кабинетах, и когда мы спросили, почему проект не идет, нам ответили, что им занимаются два "дедушки", у которых и без того лежат пять миллиардов в кармане, и им уже НИЧЕГО НЕ НУЖНО. И когда вдруг ты понимаешь, что за тобой вроде стоят все силы мира, готовые оказать поддержку чуть ли не на уровне президента, но и они ничего не могут сделать с какими-то двумя старыми уродами, у тебя просто опускаются руки! То же самое случилось у нас и с министерством образования, и со многими другими большими российскими структурами. В итоге мы поняли: что-то в этой стране не так. Это страна, где никому ничего не надо, всем на все наплевать. И что тогда, спрашивается, мы тут делаем?

В.Т.: Дима всегда любил делать свое искусство из разного подножного дерьма, заведомо отвратительного – из фотографий газеты "Известия", журнала "Работница", портретов генсеков. Иными словами, из самой грубой и откровенной социальной рекламы. Нередко мы тестировали наши работы на коллегах. То, что вызывает откровенный рвотный рефлекс, работает по-настоящему. Но раньше Дима работал один, безо всякой поддержки государства. Потом, в больших социальных проектах, она уже нам, безусловно, понадобилась.

​Д.В.: Когда-то мы делали проект, касающийся ОБЖ, с участием Гришковца, Сорокина и многих других деятелей культуры. В связи с этим я пришел к очень высокому начальнику, который сказал мне: все замечательно, и я даже скажу, к кому с этим проектом тебе надо идти, но этому человеку нужно будет занести двести тысяч. И тут я поперхнулся. Понял: если даже по социальным проектам коррупция развита на таком уровне (а человек, которому надо было занести деньги, – вице-премьер), то что же творится во всем остальном?! Ну можно "дербанить" нефтяников, да кого угодно! Даже художников, и тех можно! Но "дербанить" социальные-то проекты, заведомо не заточенные на бизнес, – это уже хуже, чем Кафка! Все это и привело нас к решению уехать.

Ситуация, в которой мы оказались в Германии, гораздо для нас понятнее и проще московской. Да, тут есть свои трудности. К примеру, в 1992 году художник Христо придумал завернуть Рейхстаг. На что немецкая бюрократия говорила ему "нет". Но он все это время долбил свое "нужно" и в конце концов доказал, что "обернутый" Рейхстаг станет символом объединенной Германии. И теперь на станции метро Bundestag есть фотографии Рейхстага ХIХ века, его же до Второй мировой войны, военного времени и обернутого Христо. Да, на Западе действительно надо проявлять настойчивость и терпение, иначе ты все профукаешь. Но тут никому в голову не придет, когда ты приходишь с каким-то проектом, снимать с тебя полтинничек. Конечно, надо дружить с кураторами, галеристами и даже чиновниками, но абсурда в отношениях с властью тут нет.

–​ В чем заключается идея вашей "Открытой мастерской" в Берлине?

Д.В.: В Берлине нам часто задают вопрос, на который никогда не отвечаем: "А как тут живется русским художникам?" Мы не знаем. Просто авторство "Братского поцелуя" заведомо выводит нас за рамки этого "русского" круга.

В.Т.: Получается, что вот уже столько лет я живу с "памятником".

Д.В.: Мы оба живем в некоем "коммуникативном раю". Нам не нужно себя представлять, все нас знают и любят. Но поначалу Запад для нас был таким же фантазмом, как и в далеком 1987-м. Только прожив тут три года, мы заметили, наконец, одну страшную для русских художников вещь: заведомое непонимание европейцами русского искусства объясняется полным несовпадением русского и западного визуальных языков. Они такие же разные, как немецкий и русский. Но для того, чтобы понять это, нужно было сначала преодолеть западную вежливость. К примеру, у тебя сидят немцы, ты им что-то рассказываешь, они вежливо кивают, а потом говорят: "Мы не только не понимаем, но нам это в принципе не интересно. У нас есть свое искусство, и мы его любим". Самое важное в нашей ситуации – коммуникация, искусство как разговор. Отсюда и доминирующий в наших работах социальный аспект. Для нас очень существенно место, где мы ведем сам разговор, оно должно быть нашим. Должно быть одинаково комфортным для нас и для наших зрителей. Обычно мастерская художников – грязноватое помещение, где у стеночки стоят работы хозяина, он их показывает, и ты обязан сказать ему добрые слова, потому что боишься его ранить. Обычным финалом подобных посещений является предложение "пойти куда-нибудь поужинать". У нас же в "Открытой мастерской" непременно должно быть то, что так ценят немцы, удобство и комфорт. Поэтому там, в помещении нашего партнера "Панда-театра", помимо картин, стоят еще столики, бар и сцена. Целых полгода мы не открывали наши двери, потому что ставили нужный свет, вешали картинки и все приводили в идеальный порядок. Зато потом услышали от входящих к нам людей такое количество "вау!", что стало ясно: все сделано правильно. Находится театр в самом модном районе Восточного Берлина Пренцлаэр-Берг, в помещении старой пивоварни Kulturbrauerei, которая в годы войны сотрудничала с Гитлером. Потом работала уже во времена ГДР, а после падения Стены закрылась. Кроме "Панды" тут есть еще клубы и магазины. Название у нас двойное – "Panda Theater – Bruderkunst". Всю неделю мы тут работаем в режиме wohnung-atelier, мастерской внутри квартиры, а в конце недели встречаемся с людьми и показываем, что за это время успели сделать, рассказываем о наших новых проектах. Приходят к нам и те, кто готов помогать, и иногда я думаю, что это и есть тот самый рай, который так хотелось обрести в жизни.

–​ А кто эти люди, которые к вам приходят?

Д.В.: Самые разные. К примеру, совсем недавно часов в двенадцать ночи завалились трое незнакомых художников и двое кураторов из Италии. Заходит и много туристов. Кстати, все больше и больше людей из России, как коллег, так и просто любопытствующих, включая тургруппы. В каком-то смысле это перекликается с квартирными выставками 1980-х. Ведь кто на них приходил? А хрен его знает! И мне это жутко нравится – жизнь, а не привычная галерейная "замороченность", когда в каждой из них сидит человек и улыбается тебе ровно первые пятнадцать секунд, пока не поймет, что ты – не покупатель. После этого в его глазах появляется только один вопрос – когда ты отсюда уйдешь? А когда люди приходят к нам, им жутко приятно, что мы не смотрим на них исключительно как на потенциального покупателя, а просто общаемся. В ответ они с удовольствием вникают в наши проекты и потихонечку (в Берлине все очень медленно) начинают помогать в их реализации. Словом, для нас важно быть неким коммуникативным центром, тусовкой, точкой, где интерес и полезный "выхлоп" запросто может оказаться взаимным. Сейчас главная наша задача – вставить "Открытую мастерскую" в общий контекст культурной жизни Берлина, немецкого арт-сообщества.

– А чем этот ваш способ существования отличается от того, как живут современные художники в России?

В.Т.: В Москве все художники живут очень по-разному. Но мы всегда работали с медийными персонажами, а это само по себе не терпит никакой табуированности. А в России есть две жестко цензурированные темы – персонажи политические и "духовные". Но если ты действительно художник и говоришь об окружающей тебя жизни, то как можно их не замечать?!

​Д.В.: Никакой разницы между способом существования берлинского и московского художника нет. Главное – вписанность в арт-тусовку. Но проблема русских художников в том, что они в интернациональный контекст не вписаны никак. За исключением единиц, вроде Ильи Кабакова. Происходит это по двум причинам. Первая – простительная, биографическая. Наши папы и мамы родили нас в другом мире. Они не жили, не учились и не крутили романы с будущими родителями нынешних деятелей актуальной западной культуры. Вторая причина – за любым немецким художником стоит немецкая экономика, деньги, олигархи и т.д. Ни за каким русским художником этого не стоит, мы абсолютно одиноки. Богатым русским, живущим на Западе, на русских художников абсолютно наплевать. В отличие не только от европейцев и американцев, но даже от турок и китайцев, которые всегда своим помогут. А без национального капитала искусства нет в принципе, ведь оно заведомо для богатых. И если в 90-е годы Запад, видя, какие мы там в России бедные, охотно помогал и давал всевозможные гранты, то сегодня он говорит нам: "Ребята, у вас все на "бентли" ездят. У вас богатых больше, чем у нас. Вот у них теперь и просите". Так что отсутствие в России просвещенной элиты утяжеляет путь художника в десятки раз. Западу и своих хороших художников хватает. Без появления в России просвещенной состоятельной публики говорить о системном развитии художественной жизни не приходится. Можно надеяться только на случайность. Но теряем мы при этом не только то, что имеем сейчас, но и то, что уже в принципе не родится. И это время будет очередной "дырой" в истории русской культуры.

Оригинал публикации – на сайте Радио Свобода